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Jules Spinatsch – Fotografien

als Kommentar zu unserer Zeit

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björn schülke

 

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mit Bildlegende

Werkstattgespräch zwischen „Space Observer“ und „Drone #8“

www.schuelke.org

 

Björn Schülke wird in den USA

durch die Galerie bitforms, New York,

im deutschsprachigen Raum

von THE VIEW, Salenstein/Bodensee, vertreten

Björn Schülke

im interview mit bettina wurche

Im alten Hafen in Köln-Mülheim, zwischen patinierten Industriehallen und ­Schuppen aus Backstein und Beton, befindet sich Björn Schülkes Werkstattatelier: Eine kleine Halle mit außergewöhnlichem Innenleben. Silhouetten wie Zeppeline mit beweglichen Auslegern und Schwebefortsätzen fangen den Blick ein.

­Großformatige Flugkörper hängen unter der hohen Decke,

mit glänzender ­dunkelgrauer Außenhaut oder als filigranes Holzskelett.

Die kinetische Kunst hat er weiterentwickelt in kybernetische Kunst und ergänzt

die mechanischen Abläufe mit digitalen Komponenten.

 

ARTMAPP: Wie bist du vom Fotografie- und Filmstudium auf kinetische Skulpturen gekommen?

Björn Schülke: Meine Faszination für Maschinen und ki­ne­tische Skulpturen reicht bis in die Kindheit zurück. Meine Eltern hatten mich zu einem Museumsbesuch in Köln mitgenommen – dort habe ich zum ersten Mal eine Arbeit von Jean Tinguely gesehen. Später haben mich dann auch Alexander Calder und Panamarenko inspiriert. Dass in diesem Jahr in der Ausstellung „Magie und Macht – Von fliegenden Teppichen und Drohnen“ im Marta Herford ein Schülke über einem Panamarenko flog, hat mich wirklich gefreut.

 

Über uns pendelt die „Drone #8“ (2014) in ihrem Observa­tionstanz. Ihre Arme tragen Spiegel oder Propeller, auch eine Kamera ist an Bord. Sie filmt den Betrachter und zeigt die aufgenommenen Bilder auf einem Monitor auf der Stirnseite. Die kinetische Skulptur lässt sich nicht einfach passiv ­betrachten, sondern beobachtet und filmt zurück. Björn Schülkes „Observer“ – oder Drohnen – sind Überwachungs­maschinen, ironisch und bedrohlich gleichermaßen. Er spielt mit dem Sinn und Unsinn unserer Überwachungskultur.

 

BS: Am 11. September 2001 war ich gerade in Berlin in einer Shoppingmall, die sich plötzlich leerte. Das war eine unheimliche Situation. Dann kam jemand vorbei und erzählte von dem Attentat in New York, das konnte ich gar nicht glauben. Also bin ich zum Schaufenster eines Mediengeschäfts ­ge­gangen und habe dort auf den Bildschirmen gesehen, wie das zweite Flugzeug in den zweiten Turm des World Trade Centers flog. Danach ging es ja mit der Terrorangst und der Überwachung so richtig los. Da fiel mir auch Ronald Reagans SDI-Raketenschild wieder ein. Der Gedanke, sich selbst ­unangreifbar machen zu wollen, ist so absurd. Und die immer ausgefeilteren Überwachsungstechnologien sind ambivalent: Benötigen wir das? Oder bedroht es uns eher? Das war für mich der Auslöser meiner der Arbeit an den Überwachungsmaschinen. Absurde Maschinen haben mich schon immer interessiert. Sie sind eine Persiflage auf die Überwachung.

 

Während des Gesprächs bewegen wir uns zwischen und unter den Skulpturen; nach und nach erweckt der Künstler seine Werke zum Leben.

An der rohen Betonwand nistet ein Schwarm zier­licher weißer „Mirror Machines“ – neben „Drone #8“ erscheinen sie winzig. Die „Mirror Machines“ sind Licht­wesen – mit ihren Sonnenkollektoren fangen sie Licht ein und gewinnen daraus die Energie für ihre Aktionen. Mit dem heller werdenden Tageslicht beginnenden sie zu arbeiten. „Sie wachen auf“, erklärt Björn Schülke. Wie filigrane Kreuzungen aus Gottesanbeterin und Miniatursatellit bewegen sie ihre spinnenbeinfeinen Antennen und drehen sich um die eigenen Achsen, vertieft in ihre ganz eigene kinetische Choreografie.

Viele der Skulpturen erinnern mit ihren dicken Körpern und den dünnen Tentakel-Arm-Fortsätzen an Insekten. Ihre Gestik zwischen Verharren und Aktivität sowie die scheinbare Interaktion mit dem Betrachter lassen die Grenze zwischen Belebtem und Unbelebtem verschwimmen. Die insektoide Anmutung und die scheinbare Lebendigkeit sind kein Zufall, sondern forciert. Der Künstler spielt mit der ­Interaktion zwischen Mensch und Maschine. „Meine Maschinen vollführen Dinge, die unerwartet sind. Es macht Spaß, die Besucher dabei zu beobachten, wie sie sich verhalten. Manche lassen sich auf die Interaktion ein und ‚spielen‘ mit. Andere verstehen die Bewegung der Maschinen nicht, dann kommt es zu keiner Kommunikation zwischen Mensch und Maschine.“

Schülkes größtes Werk ist der „Space Observer“ (2010), der auf dem Flughafen im kalifornischen San José steht – eine gigantische Überwachungsmaschine mit der Anmutung einer Raumsonde. Der gewaltige Tripod ist 8,5 Meter hoch, seine raumgreifenden Ausleger haben eine Spannweite von zehn Metern. Der Künstler erklärt die ­Maschine am Modell:

 

BS: Der „Space Observer“ ist sehr groß und steht auf einem Flughafen, also im öffentlichen Raum. Die ganze Maschine dreht sich, die Arme strecken sich. Und sie ist sehr energiesparend: Die Propeller werden angetrieben, bewegen sich und setzten dann den Rest der beweglichen Teile in Bewegung. Es ist meine einzige Skulptur, von der ich selbst nur ein Modell gefertigt habe, die GFK-Körperteile der Skulptur wurden von einem Bootsbaubetrieb hergestellt. Zusammengesetzt und zum Leben erweckt wurde der „Space Observer“ in meinem Atelier. Er musste besonders stabil und erdbebensicher sein, außerdem darf er die Bilddaten der Vorbeigehenden nicht speichern. Betrachter gehen sehr unterschiedlich mit der Arbeit um, manche interagieren, andere nicht.

 

An einer Wand gegenüber hängt ein orangener Ball aus Webpelz: Das Objekt „Nervous“ (1999). Bei Annäherung beginnt er zu zucken und stößt überirdische Laute aus.

 

ARTMAPP: Das wirkt auf mich wie ein gefärbter Tribble, ein außerirdisches Wesen aus dem „Star Trek“-Universum. Ist die Ähnlichkeit beabsichtigt?

BS: Nein … das war höchstens unbewusst, schließlich habe ich als Kind ja auch „Star Trek“ geschaut. Nein, für „Nervous“ habe ich die Ergebnisse meiner Arbeit als Research Artist am Forschungsinstitut für Mathematik und Datenverarbeitung (GMD) in Bonn verarbeitet. Mein Forschungsfeld war der ­legendäre russische Musiker, Physiker und Erfinder Leon Theremin und sein Werk. Er hat unter anderem Alarmanlagen konstruiert, die die Leitfähigkeit eines sich nähernden Körpers erfassen und dann ein akustisches Signal abgeben. Auf der Basis dieses Annäherungsalarms hat er auch das nach ihm benannte Musikinstrument konstruiert: das Theremin. Das habe ich in mehreren Klangkunstarbeiten, etwa „Nervous“, verarbeitet.

 

Neben „Drone #8“ schwebt eine Konstruktion aus fragilen hölzernen Leisten.

 

ARTMAPP: Ist dieses Objekt eine Skizze, ein ­Prototyp? Bekommt es noch eine glatte Umhüllung mit perfekter Oberfläche?

BS: Nein, die Skulptur ist fertig. Nicht im Bau, sondern voll­endet, sie soll skizzenhaft und reduziert wirken. Die meisten meiner Arbeiten haben perfekt wirkende Oberflächen, ­ab­solut glatt und lackiert. Meine Skulpturen spielen mit der Ästhetik von industriell gefertigten Produkten und Ma­schinen, Geräten aus Medizin und Forschung. Bei älteren Exemplaren biete ich sogar eine Wartung an und restauriere dann die Oberflächen, damit sie auf keinen Fall patiniert wirken.

Inzwischen bin ich aber an einen Punkt angekommen, an dem ich noch freier arbeiten, neue Materialien finden möchte. Die Form auflösen, vielleicht mit leichten, durchsichtigen Materialien, aber auch mit Beton arbeiten.

 

ARTMAPP: Das macht neugierig! – Björn Schülke, vielen Dank für das Gespräch!

 

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10/2016

 

Bildergalerie

Jules Spinatsch

 

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Fotografien als Kommentar zu unserer Zeit

Jules Spinatsch

von anabel roque rodriguez

In den Anfängen der Fotografie wurde das Medium stets mit der Vorstellung der Wirklichkeitsabbildung verknüpft. Längst ist klar, dass diese Verbindung spröde geworden ist und jede Einstellung durch den Fotografen bereits ein interpretiertes Bild von dem wiedergibt, was dargestellt wird. Die fotografischen Serien des Davoser Künstlers Jules Spinatsch studieren minutiös ihre jeweiligen Umgebungen und schaffen es, mehr über unser Verhältnis zu Bildern zu erzählen, als über das reine Abbilden sichtbar wäre.

Seinen Durchbruch erlangte er mit der Serie „Snow Management“, eine Art Studie zur Tourismusindustrie, welche die Transformation der Alpen zur Ereignislandschaft thematisiert.

 

In „Temporary Discomfort“ betrat er die politische Bühne und erforschte die Grenzen dokumentarischer ­Fotografie. Dabei begab er sich zum World Economic Forum nach Davos und New York, doch seine Bilder verweigern sich den stereotypen Mustern der Pressefotografie. Sicherheit, Überwachung und Macht erscheinen plötzlich auf Nebenschauplätzen – in Form von Sicherheitspersonal, auf beliebig wirkenden Bildern wie von Überwachungskameras oder durch die Ansichten von Davos als alpine Kleinstadt, ruhig im Schnee liegend. Die Bilder erhalten erst durch den Kontext, in dem sie entstanden sind, ihre Bedeutung.

 

In seinen neuen Serien geht Spinatsch noch einen Schritt weiter. Die vermeintliche Kontrolle über die Bilder und ihre Objektivität wird an die Kamera abgegeben. Seit 2003 entstehen Panoramabilder, die aus vielen kleinen Aufnahmen zusammengesetzt sind, die jeweils mit einer computerprogrammierten Webcam gemacht und anschließend in chronologischer Abfolge geordnet werden. In regelmäßigen Abständen werden Bilder von der Kamera aufgenommen, die später in ihrer zeitlichen Abfolge erst ein Gesamtbild ergeben. Dieser Vorgang gibt Auskunft über den temporären Verlauf, der meist auch im Titel notiert wird, und den Ort, an dem die Fotos gemacht wurden.

 

So erscheint der exemplarische Platz für Sicherheit und Überwachung, das Gefängnis, plötzlich in einem umgekehrten Verhältnis und wird selbst zum beobachteten Gegenstand. Die menschenleeren Gänge liegen sachlich vor dem Auge des Betrachters, der zeitliche Verlauf ist durch das abgerissene ­Kalenderblatt oder die sich wandelnden Lichtverhältnisse nachvollziehbar.

Erst die Gesamtheit der einzeln geordneten Bilder ­verwandelt das einzelne Raster zu einem Informationsträger, dessen Botschaft vom Betrachter verstanden wird. Das ­einzelne Bild ist ohne die gesamte Zusammenstellung oft so abstrakt, dass es kaum genau zugeordnet werden kann. In der Unschärfe durch Bewegung oder die Änderungen von ­Lichtverhältnissen erkennt man Zeitlichkeit. Genau hier ergibt sich die interessante Verbindung von dokumentarischer Foto­grafie und Fotografie als Medium der Erfahrbarmachung von Zeit.

 

Eine durchgetanzte Nacht im „Time Warp Festival“ ist plötzlich in Teilen ihrer Farbvielfalt, Emotionen und Tanzgesten erfahrbar. An vielen Stellen haben die einzelnen Fotografien malerische Anmutung und gehen fast völlig in ihrer Abstraktion des Augenblicks auf.

 

Die Werke sind auch im Hinblick auf ihre Präsentation äußerst interessant. Jedes einzelne Bild dieser Panorama­aufnahmen ist ein Werk in sich. Eine zeitliche Sortierung erscheint bei einer Hängung an der Wand zwar schlüssig, aber auch eine Anordnung nach Farben oder motivischen ­Ähnlichkeiten wäre denkbar. Nicht ohne Grund sind die Fotobücher von Spinatsch bekannt und begehrt. Es sind Archive der einzelnen Projekte und ermöglichen in der ihnen eigenen Präsentationsform ganz neue Beobachtungen.

 

Jules Spinatschs Werke verweigern sich der einfachen Einordnung innerhalb eines kollektiven Bildergedächtnisses, sie erzählen uns vielmehr über Strukturen, Wahrnehmungen und Beobachtungen. Seine Bilder brechen mit Erwartungen oder sprengen die physikalischen Gesetzmäßigkeiten – sie denken Raum und Zeit auf einer Ebene. Die Werke sind hoch narrativ und laden in ihrer Vielschichtigkeit zum Entdecken ein.

 

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07/2016

 

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